Hålogaland Teater spiller musikalen The Black Rider i høst. Musikken er komponert av Tom Waits, mens tekstene er blitt til i samarbeid mellom ham og den legendariske beat-bohemen William S. Burroughs.
Burroughs kom fra en velstående familie, men forsonet seg aldri med den borgerlige forventningen om at kapital og kjernefamilie ledsages av lykke. Han søkte seg heller mot den sanseoverskridende kombinasjonen av kunst og rus, og var narkoman i mange år. Om dette livet skriver han i Junkie fra 1953.
Som forfatter er Burroughs mest kjent for den kontroversielle Naked lunch (1959), filmatisert av David Cronenberg i 1991. På 1980-tallet samarbeidet han med musikere som Laurie Anderson og Nick Cave, og altså med Tom Waits om The Black Rider i 1990.
Et Tom Waits-repertoar med vidt vingespenn
Tom Waits har utforsket store områder av den vestlige populærmusikkhvelvingen. Dette har resultert i en bred produksjon med innslag av jazz, blues, rhytm and blues, gospel, ballader og folkemusikkinspirerte komposisjoner. Sjangerblanding og særegen stemmebruk er to av hans fremste kjennetegn.
Waits debuterte med Closing Time i 1973. Albumet innledet en periode med heller tradisjonell vise-, jazz- og blues-inspirert musikk som varte til og med Heartattack and Vine (1980). Etter dette skjønte Waits at han stod ved en skillevei – stivne i det samme eller livne til i det nye. Han maktet det siste, og trakk den eksperimentelle Swordfishtrombones opp av hatten i 1983, fulgt av Rain Dogs i 1985 og en serie særegne album frem til århundreskiftet.
Underveis eksperimenterte Waits også med musikkteateruttrykket med referanser til Kurt Weill og tysk 1920-tallsekspresjonisme i musikalen Franks Wild Years i 1986, utgitt som album året etter. Verket har undertittelen ”Un Operachi Romantico”, og kan betraktes som en forløper for The Black Rider.
Mørke myter og svarte skjebner
I det kunstneriske uttrykket har også The Black Rider røtter i mellomkrigstidens tyske ekspresjonisme, mens handlingen er inspirert av middelaldermyter. Det mytiske mørket som sluker Wilhelm i The Black Rider, er germanske myter om ekstraordinære menneskers bragder og målbevisste pakter med djevelen. Skjult i skyggene pusler dr. Johann Faust, som har satt sin sjel i pant til djevelen for at denne skal hjelpe ham til å overskride verdens grenser.
Her står også den sveitsiske nasjonalhelten og mesterskytteren Wilhelm Tell, som skjøt en pil gjennom eplet som tyrannen hadde plassert på hodet til Tells sønn. Myten om Wilhelm Tell er likevel ikke noe lyspunkt i dette mørket. Det sørget William Burroughs selv for i et skjebnesvangert drikkelag i 1951.
I én versjon av den fatale hendelsen trekker han et skarpladd våpen og roper til sin kjæreste Joan Vollmer at hun skal sette glasset hun har i hånden på hodet sitt. Burroughs kule bommer på målet, og Vollmer segner død om.
Det tragiske er en fascinasjon for det forferdelige
I The Black Rider står dette mesterskyttermotivet sentralt, og da hentet fra den tragiske Freischütz-myten: Den lite mandige bokormen Wilhelm er forelsket i jegerens datter, og må bestå en prøve for å få henne. Denne prøven skal utføres med gevær og kuler, og ikke med de redskapene Wilhelm behersker, penn og papir.
Wilhelms lidenskap gjør ham målbevisst og villig til å overskride sine egne grenser. Når så djevelen Pegleg oppsøker ham i skogen og tilbyr magiske kuler som Wilhelm kan styre presist, er dette et tilbud han ikke kan si nei til. Den mørke siden ved denne pakten er at Pegleg beholder kontroll over én av kulene. Dermed er grunnlaget for tragedien lagt.
I tragedien er død og undergang en del av det skjønne ved kunsten. Heltens overlegne fortrinn kan brått bli snudd til egen undergang, ved at det seierssikre forårsaker sin egen ødeleggelse og død. Dette gjør det tragiske dramaet til en estetisk opplevelseskategori som åpner for tilskuerens fascinasjon for det forferdelige, hevder Friedrich Nietzsche i Ecce Homo (1888).
Sporene fører til Tyskland
De skjeve og brutte linjene i The Black Rider, mytiske som musikalske, går fra Tom Waits’ senmoderne USA til det gamle Europa og da Tyskland i særdeleshet. Oppdagelsen av mytestoffet fra det germanske skog- og folkedypet bidro til Sturm und Drang, romantisk idealisme og nasjonal oppvåkning på 1800-tallet.
Disse mytene har også vært grunnlag for ny musikk i spennet mellom Carl Maria von Webers opera Der Freischütz fra 1821, Richard Wagners Faust-ouverture fra 1840, og altså Waits’ musikalske tragedie The Black Rider med premiere nettopp i Tyskland i 1990.
Fra Weber via Wagner til Waits. Det er et langt sprang i kunsten, men kanskje ikke så langt om vi legger til grunn den faustiske viljementaliteten i den transatlantiske, europeiske volds- og vitenskapskulturen, den som har ført menneskeheten til verdens og forstandens yttergrenser.
Dette er en lidenskapelig vilje til å overskride seg selv og grenser vi ikke skulle krysse. Peter W. Zapffe begrunner i sin avhandling Om det tragiske hvordan en slik mentalitet forutsetter et tragisk forløp, skildret uovertruffent av William Shakespeare i Kong Lear, men det er en ganske annen historie. Nå er det Wilhelm det gjelder.
fredag 16. september 2011
onsdag 13. april 2011
Et norskfag uten Ibsen?
Kronikk i Nordlys 4. april.
7. april er det premiere på Hålogaland teaters oppsetning av Henrik Ibsens En folkefiende fra 1882. Dr. Tomas Stockmanns vilje til å betale den høyeste pris for sannheten er et ikon for det moderne og modige, sannhetssøkende individets ensomme kamp mot den kompakte majoritet: "Sagen er den, ser I, at den stærkeste mand i verden, det er han, som står mest alene."
En folkefiende føyer seg fint inn i HTs programprofil under Iren Reppen. Tilbudet er særdeles nyttig for norskundervisningen vår, i og med at både klassikere og ny scenekunst gjøres levende fra HTs scener. Ikke alle ser like lyst som dette på Ibsens skjebne i skolen. I boken Hvorfor Ibsen? som kom ut i desember 2010, uttrykker høyskolelektor i norsk og tidligere skuespiller Ane Hoel dyp bekymring for at Ibsen skal falle ut av norskfaget.
Grunnen til bekymringen er at verken Ibsens navn eller verker er nevnt i norsklæreplanen; Ibsen fremstår ikke som et nasjonalt anliggende i skolen. Ordet ”skjønnlitteratur” er dessuten gjennomgående skiftet ut med ”kultur”, noe som uttrykker den omdefineringen av norskfaget som vi i dag også finner ved høyskoler og universiteter.
Det nye norskfagets økonomiske pragmatisme
I motsetning til alle tidligere norsklæreplaner har imidlertid den gjeldende norsklæreplanen verken nasjonal dannelse som mål eller en kanonisert nasjonallitteratur som middel for å nå sine mål. Skolen skal ikke lenger bygge nasjonalstaten, noe som følger av våre politikeres tilpasning av skolen til samfunnsutviklingen.
Da EØS-avtalen ble iverksatt i 1994, inntrådte en serie tilpasninger til EU-strategier, herunder Lisboa-traktaten. Forenklet følger det av denne at våre barn fortrinnsvis trenger en konkurransedyktig kompetanse for å kunne bli så vel effektive arbeidstakere som smarte konsumenter. I Kunnskapsløftet skal derfor alle læreplaner bidra til å løfte befolkningens ferdigheter i å uttrykke seg skriftlig og muntlig, lese, regne og bruke datateknologi.
Derved kan de også sikre næringslivets konkurranseevne i en globalisert økonomi - noe skal vi jo leve av. I denne sammenhengen viser selv ordet ”kultur” primært til et økonomisk interessefelt i 2011 – "man skal ei lese for å sluke, men for å se hva man kan bruke", triumferte Peer Gynt allerede i 1867.
”Om jeg hamrer eller hamres –”
Individets storhet og begjær er bærende for den økonomisk liberalistiske samfunnsutviklingen som norsklæreplanen står i og skal ivareta gjennom Kunnskapsløftet. Dette fanger Peer Gynts erotiske verdirelativisme i et nøtteskall. Peers manifest er derfor mer i pakt med det egosentriske egenlykkesmedsamfunnet vi vel faktisk lever i, enn det sosiale alleskalmedsamfunnet som våre regjerende politikere forfekter:
Det gyntske selv, - det er den hær
av ønsker, lyster og begjær, -
det gyntske selv, det er det hav
av innfall, fordringer og krav,
kort sagt alt som nettopp mitt bryst hever,
og gjør at jeg, som sådan, lever.
Slik speiler den sosiale karakterbristen som Henrik Ibsen formulerer for Peer Gynt, også vår tids ideologiske overbygning. Når så den norske skolen skal bygge på EUs Lisboa-traktat, nordamerikansk postmodernisme og en global nyliberalisme, på vår tid overhodet, må vi selvsagt åpne skoledøren for Peer!
Riktignok risper Ibsens ironi oss her, for Peer realiserer ikke bare liberalismens frihetsmål, han tar seg også friheter i ly av vulgærliberalismens oppfordringer til individet - vær deg selv, nok!
"Hvis alt du ga foruten livet, da vit at du har intet givet"
Selvnyteren Peer har sitt ideologiske motstykke i presten Brand og hans autoritære idealisme i Brand (1866). Gjensynet med dr. Stockmann på HT blir også et gjensyn med Ibsens refleksjoner over idealismen. Både Brand og Stockmann bærer store og tunge bud, om enn fra to vidt forskjellige kilder, den virkende verdensånden og den verkende samvittigheten.
I En folkefiende blir det individuelle samvittighetsansvaret prøvet som opphøyet ideal, mens selvets samvittighet blir avvist og underkastet idealene om verdensåndens virke i Brand. I begge tilfeller er prisen høy: Den enkelte må ville ofre alt for det sanne, det gode og det rette, enten dydene representeres av individ eller Gud.
Noen offer er nødvendige, og i idealismen er kravene om slike offer absolutte – ”intet eller alt” er den ideale fordringen. Det er Gud som virker gjennom Brand, og som individ er han og hans samvittighet derfor verdenshistorien uvedkommende: "ett er målet, - det å blive tavler hvorpå Gud kan skrive".
Det moderne er lenket til Ibsen fra gjennombrudd til sammenbrudd
En folkefiende aktualiserer også varslersaker som har versert i mediene de siste årene. Som alltid utfordrer Ibsens tanker både gamle og unge, åpner for moralske valg vi helst ikke vil ha. Skulle da ikke Ibsens verker være tilgjengelige i norskfaget?
Selvsagt skal de det. Skolereformer kommer og går, men marmormonumenter og norskfagtradisjoner lar seg ikke så lett rikke eller velte. I taust samspill med kunstnerne på HT bidrar derfor også norsklærerne i formidlingen av Ibsens erkjennelsesstimuli til ungdommen.
Ane Hoel og andre gode venner av Ibsen har derfor lite å frykte, for fagbevisste norsklærere vil aldri sende Ibsen og hans verker på dør. I alle fall ikke før det moderne sammenbruddet ligger langt bak oss, og grunnlaget for en levende erkjennelse av det moderne samfunnets moralske vilkår har forsvunnet. Da kan selv Ibsen tape sin makt - men ”for den saks skyld vær uforsagt, man dør ei midt i femte akt.”
7. april er det premiere på Hålogaland teaters oppsetning av Henrik Ibsens En folkefiende fra 1882. Dr. Tomas Stockmanns vilje til å betale den høyeste pris for sannheten er et ikon for det moderne og modige, sannhetssøkende individets ensomme kamp mot den kompakte majoritet: "Sagen er den, ser I, at den stærkeste mand i verden, det er han, som står mest alene."
En folkefiende føyer seg fint inn i HTs programprofil under Iren Reppen. Tilbudet er særdeles nyttig for norskundervisningen vår, i og med at både klassikere og ny scenekunst gjøres levende fra HTs scener. Ikke alle ser like lyst som dette på Ibsens skjebne i skolen. I boken Hvorfor Ibsen? som kom ut i desember 2010, uttrykker høyskolelektor i norsk og tidligere skuespiller Ane Hoel dyp bekymring for at Ibsen skal falle ut av norskfaget.
Grunnen til bekymringen er at verken Ibsens navn eller verker er nevnt i norsklæreplanen; Ibsen fremstår ikke som et nasjonalt anliggende i skolen. Ordet ”skjønnlitteratur” er dessuten gjennomgående skiftet ut med ”kultur”, noe som uttrykker den omdefineringen av norskfaget som vi i dag også finner ved høyskoler og universiteter.
Det nye norskfagets økonomiske pragmatisme
I motsetning til alle tidligere norsklæreplaner har imidlertid den gjeldende norsklæreplanen verken nasjonal dannelse som mål eller en kanonisert nasjonallitteratur som middel for å nå sine mål. Skolen skal ikke lenger bygge nasjonalstaten, noe som følger av våre politikeres tilpasning av skolen til samfunnsutviklingen.
Da EØS-avtalen ble iverksatt i 1994, inntrådte en serie tilpasninger til EU-strategier, herunder Lisboa-traktaten. Forenklet følger det av denne at våre barn fortrinnsvis trenger en konkurransedyktig kompetanse for å kunne bli så vel effektive arbeidstakere som smarte konsumenter. I Kunnskapsløftet skal derfor alle læreplaner bidra til å løfte befolkningens ferdigheter i å uttrykke seg skriftlig og muntlig, lese, regne og bruke datateknologi.
Derved kan de også sikre næringslivets konkurranseevne i en globalisert økonomi - noe skal vi jo leve av. I denne sammenhengen viser selv ordet ”kultur” primært til et økonomisk interessefelt i 2011 – "man skal ei lese for å sluke, men for å se hva man kan bruke", triumferte Peer Gynt allerede i 1867.
”Om jeg hamrer eller hamres –”
Individets storhet og begjær er bærende for den økonomisk liberalistiske samfunnsutviklingen som norsklæreplanen står i og skal ivareta gjennom Kunnskapsløftet. Dette fanger Peer Gynts erotiske verdirelativisme i et nøtteskall. Peers manifest er derfor mer i pakt med det egosentriske egenlykkesmedsamfunnet vi vel faktisk lever i, enn det sosiale alleskalmedsamfunnet som våre regjerende politikere forfekter:
Det gyntske selv, - det er den hær
av ønsker, lyster og begjær, -
det gyntske selv, det er det hav
av innfall, fordringer og krav,
kort sagt alt som nettopp mitt bryst hever,
og gjør at jeg, som sådan, lever.
Slik speiler den sosiale karakterbristen som Henrik Ibsen formulerer for Peer Gynt, også vår tids ideologiske overbygning. Når så den norske skolen skal bygge på EUs Lisboa-traktat, nordamerikansk postmodernisme og en global nyliberalisme, på vår tid overhodet, må vi selvsagt åpne skoledøren for Peer!
Riktignok risper Ibsens ironi oss her, for Peer realiserer ikke bare liberalismens frihetsmål, han tar seg også friheter i ly av vulgærliberalismens oppfordringer til individet - vær deg selv, nok!
"Hvis alt du ga foruten livet, da vit at du har intet givet"
Selvnyteren Peer har sitt ideologiske motstykke i presten Brand og hans autoritære idealisme i Brand (1866). Gjensynet med dr. Stockmann på HT blir også et gjensyn med Ibsens refleksjoner over idealismen. Både Brand og Stockmann bærer store og tunge bud, om enn fra to vidt forskjellige kilder, den virkende verdensånden og den verkende samvittigheten.
I En folkefiende blir det individuelle samvittighetsansvaret prøvet som opphøyet ideal, mens selvets samvittighet blir avvist og underkastet idealene om verdensåndens virke i Brand. I begge tilfeller er prisen høy: Den enkelte må ville ofre alt for det sanne, det gode og det rette, enten dydene representeres av individ eller Gud.
Noen offer er nødvendige, og i idealismen er kravene om slike offer absolutte – ”intet eller alt” er den ideale fordringen. Det er Gud som virker gjennom Brand, og som individ er han og hans samvittighet derfor verdenshistorien uvedkommende: "ett er målet, - det å blive tavler hvorpå Gud kan skrive".
Det moderne er lenket til Ibsen fra gjennombrudd til sammenbrudd
En folkefiende aktualiserer også varslersaker som har versert i mediene de siste årene. Som alltid utfordrer Ibsens tanker både gamle og unge, åpner for moralske valg vi helst ikke vil ha. Skulle da ikke Ibsens verker være tilgjengelige i norskfaget?
Selvsagt skal de det. Skolereformer kommer og går, men marmormonumenter og norskfagtradisjoner lar seg ikke så lett rikke eller velte. I taust samspill med kunstnerne på HT bidrar derfor også norsklærerne i formidlingen av Ibsens erkjennelsesstimuli til ungdommen.
Ane Hoel og andre gode venner av Ibsen har derfor lite å frykte, for fagbevisste norsklærere vil aldri sende Ibsen og hans verker på dør. I alle fall ikke før det moderne sammenbruddet ligger langt bak oss, og grunnlaget for en levende erkjennelse av det moderne samfunnets moralske vilkår har forsvunnet. Da kan selv Ibsen tape sin makt - men ”for den saks skyld vær uforsagt, man dør ei midt i femte akt.”
Abonner på:
Innlegg (Atom)